Julian Fałat

Malarz Akwarelista i rysownik, Julian Fałat

BIOGRAFIA CZESC 2

Jego ostatnim ogniwem była działalnoć grupy malarzy, literatów, krytyków zwiazanych w latach 1883-1887 z tygodnikiem „Wedrowiec”, m.in. malarza A. Gierymskiego, krytyków A. Sygietynskiego i S. Witkiewicza. W Warszawie działal także drugi – obok Fałata – wybitny akwarelista młodego pokolenia, Stanisław Masłowski (1853-1926), którego realistyczna twórczość (pejzaże, sceny rodzajowe) pierwotnie inspirowana sztuka Chełmońskiego i Brandta charakteryzowała się dużymi wartościami dekoracyjnymi, zapowiadająca secesja.

Pobyt w Warszawie stał się dla Fałata kolejnym punktem zwrotnym. W jego twórczości przeważył bowiem ujawniający się już w końcu lat siedemdziesiątych nurt realistyczny. Do ewolucji w tym kierunku skłaniała artystę także konieczność podporządkowania się konwencjom ilustracji prasowej, która dla Fałata była głównym źródłem utrzymania. Nie zachowały się pierwsze sceny rodzajowe wystawiane w roku 1878 w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie: Dzieci w lesie, Na błoniach, Na gorącym uczynku. Krytyka podkreślała z uznaniem dobrą charakterystykę postaci, poprawność rysunku i naturalność układu. Z wykonanych po powrocie do kraju prac najwcześniejszy jest rysunek Żebrak (1881). Zbliżony formalnie do wspomnianej litografii Der Karli-Franz odróżnia się naturalistyczną ostrością obserwacji i antysemityzmem. Dalsze prace o tematyce społecznej to seria przedstawień rzemieślników i chłopów. Wśród nich najwybitniejszy jest Postny obiad wyrobnika - szeroko i śmiało malowane studium, dosadnie określające sytuację społeczną prezentowanego szewca. W twórczości Fałata z tego okresu zauważyć można odrębność traktowania tematyki miejskiej i ludowej. Na tematykę miejską składają się zazwyczaj sceny małomiasteczkowe, często z jarmarku, bądź sceny z życia warszawskiej biedoty, w których czasami można dostrzec akcenty krytyki społecznej. Tematyka ta została zarzucona około roku 1885. w obfitszych ilościowo scenach o tematyce wiejskiej Fałat kładzie nacisk na aspekty etnograficzne i kolorystyczne przedstawienia.

Sceny o tematyce miejskiej znane są wyłącznie za pośrednictwem drzeworytu. Niektóre z nich to kompozycje złożone z kilku osobnych prac o podobnej tematyce, które razem mają przekazać całościowy, narracyjny ogląd problemu. Na przykład w najbardziej z nich rozbudowanej, w Obrazkach życia podwórzowego Warszawy, znajdujemy - rysowane także dwadzieścia lat wcześniej przez Kostrzewskiego, H. Pillatiego i innych – motywy kataryniarza, piaskarza, druciarza, węglarza, tandeciarza, żebraka i muzykantów. Interesująca wydaje się jedna z dwóch ilustracji o identycznym tytule Węglarze. Główna scena ilustracji, przez swą statystyczność, nagromadzenie szczegółów, sposób kompozycji, może świadczyć o wpływie malarstwa Maksymiliana Gierymskiego, szczególnie Wiosny w małym miasteczku. Wśród scen o tematyce wiejskiej zaznacza się dążność do nastrojowej idealizacji i związanego z tym doboru scen pogodnych (Hej kolęda, kolęda, Wigilia pod słomiana strzechą, Na pasterkę). Najbardziej odrębne na ich tle wydaje się Zażegnanie burzy, będące według oceny krytyki, wierną sceną etnograficzną, przedstawiającą archaiczny obrzęd ludowy, polegający na „odpędzaniu” burzy śpiewem pieśni kościelnych i biciem w dzwony.

Wymienione prace Fałata należały do rozpowszechnionego już typu ilustracji, z którym uprzednio związał swe nazwisko Juliusz Kossak, autor m.in. rycin do Pieśni o ziemi naszej Wincentego Pola.

Fałat nie był artystą - tradycjonalistą. Od początku lat osiemdziesiątych kształtował własną wizję świata i swej twórczości, której głównym ośrodkiem stało się swobodne operowanie walorem i barwą. Fałat był typem artysty spontanicznego, pozbawionego intelektualnych hamulców, wręcz świadomie "antyintelektualnego", dla którego obraz staje się wyrazem własnej intuicji i emocji, zaś przypadek - nieprzewidziane z góry połączenia rozlewających się akwarelowych farb - fascynującym elementem artystycznej gry z tworzywem.

Analizę przemian kolorystycznych w twórczości artysty możemy śledzić dopiero od roku 1882, ze względu na zaginięcie wcześniejszych prac. Punkt wyjścia - akwarela Na odpuście - bliska jest formalnie pracom Kossaka. Wykorzystanie elementów etnograficznych wprowadziło szerzej do malarstwa Fałata kontrast barwy. Popiersie chłopki w chustce na głowie (1882) czy Dziewczyna w kraciastej chuście (1884), to kolorystyczne studia o interesujących zestawieniach np. czerwieni i bieli. Zmieniała się też ogólna tonacja akwarel. Początkowo była ona, tak jak u Kossaka, skonwencjonalizowana pod wpływem akademickiego malarstwa monachijskiego i pierwszych „mistrzów” Fałata, o przewadze jaśniejszych i ciemniejszych brązów, które wpływając na barwy lokalne gwarantowały sztucznie ich harmonię, np. sceny z mnichami, także Popielec. Prowadzone już w roku 1883 próby rozluźnienia sztywności rysunku i nadani mu znamion szkicowości nie wiązały się jeszcze ze zmianą stosunków kolorystycznych. W jednej z powstałych wówczas akwarel, Żyd w stroju szabasowym, wchodzący do domu, ogólna ciepła tonacja została jeszcze utrzymana.

Dochodzące z Paryża informacje o impresjonizmie zaważyły przy formułowaniu przez Fałata własnej wersji „pleneryzmu”, będącego jednym z postulatów nowego kierunku, polegającego na malowaniu na otwartym powietrzu, w pełnym słonecznym oświetleniu , z czym łączyło się rozjaśnienie tonacji ogólnej obrazu. Pierwsze jego ślady sięgają roku 1883, a mianowicie drugiej z akwarel pod tytułem Węglarze, znanej dziś wyłącznie za pośrednictwem drzeworytu. Motyw proletariacki, w ujęciu bliski Kostrzewskiemu, stał się próbą wypracowania nowej struktury kolorystycznej obrazu. Jak wskazują ówczesne recenzję, błękitne refleksy świetlne można uznać za charakterystyczne dla powierzchownej interpretacji impresjonizmu.

Wyjeżdżając w roku 1884 do Hiszpanii, a rok później, wraz z Edwardem Simlerem, dookoła świata Fałat był warsztatowo przygotowany do malarskiej lekcji, której udzieliły mu tropiki. W Hiszpanii powstaje kilka akwarel dość suchych i nieprzekonywujących, które świadczą, że artysta nie potrafił sobie poradzić z odmiennością i bujnością form południa. Wśród nich bardziej interesująca dzięki próbie uchwycenia ruchu na pierwszym planie wydaje się Walka byków.

W szkicach z podróży dookoła świata Fałat reprezentuje postawę „turysty”. Tworzy cykl będący wspomnieniem z podróży. Nie interesują go aspekty dokumentalno-badawcze, nie obdarza swych prac na przykład dodatkowymi wartościami symbolicznymi. Miejsce, z którego artysta malował, niemal zawsze znajdowało się na pokładzie statku. W związku z tym sceny rodzajowe rozgrywają się bądź na statku (Wsiadanie na okręt, Na statku - kupcy na wyspie Ceylon, Chińczycy grający w kości), bądź w porcie (Syngaler sprzedający bambusy, Singapore). Odmienność Afryki i Azji ocenia artysta w kategoriach malarskich, wybierając takie sceny i takie elementy w ich obrębie, które służą uprzedmiotowieniu jego kolorystycznego wyobrażenia. Wyobraźnia artysty jest jednak uboga.

Powtarzające się, zbliżone statycznie ujęcia pierwszego planu, który zajmuje znaczna część powierzchni pracy i zbliżone potraktowanie morskiego tła świadczą, że Fałat także i tu nie potrafił oddać dynamicznej bujności przyrody, którą, jak mówią pamiętniki silnie odczuwał. „Jedziemy – pisał artysta w Pamiętnikach – drogą, w cieniu wysokich drzew palmowych, mijając chaty na palach zbudowane z bambusów i krytych dachami z trzciny, aż stajemy przed niewielką świątynia Buddy(…). Po przekroczeniu progu uderza nas zapach kadzideł i kwiatów składanych olbrzymiemu Buddzie (…). Jestem oszołomiony światłem słonecznym, zapachem kadzideł, widokiem zadymionej, ukwieconej świątyni, ludzi przybranych w krzyczące stroje lub półnagich dziewczynek, patrzących na nas czarnymi, głębokimi oczyma jak zdziwione sarny. Chciałbym coś malować, ale jest to nieprawdopodobieństwo: istny ambaras de richesse – nie wiem co jest piękniejsze , co najcharakterystyczniejsze. Robię tylko parę notatek, aby zaznaczyć swój pobyt w Colombo”.

Z orientalnych akwarel Fałata zachowało się do dziś tylko klika i to niekoniecznie tych najciekawszych. Warta komentarza jest jedna z nich, Na statku – kupcy na wyspie Ceylon, formalnie zbliżona do akwarel typu Na odpuście czy U kramarza w Częstochowie. Zaskoczenie budzi porównanie zachowanego szkicu z roku 1885 z chromolitografią barwną, opartą na bardziej wykończonej wersji z roku 1886. zachowany szkic jest kolorystycznie mało interesujący. W ogólnym chłodnym kolorycie dominuje tonacja zgaszonej czerwieni i jasnego brązu; brak kontrastów. Być może spowodowały to naturalne procesy fizyczne – wyblakniecie farb i przyżółcenie papieru. Tym bardziej interesuje chromolitografia , w której ostra czerwień wywołuje dynamiczne kontrasty barwne, a przez to także wrażenie południowego słońca.

Dalszą drogę na wschód – do Japonii i dalej dookoła świata odbył Fałat jako jeden z pierwszych artystów europejskich. Na tle szerokiego zainteresowania sztuką japońską wśród artystów europejskich (m.in. James Mc Neil Whistler, impresjoniści: Vincent van Goch, Pierre Bonnard) twórczość Fałata stanowi najwcześniejszy i stosunkowo głębiej przemyślany przykład recepcji. „Dla Japonii i Japończyków – pisał, żywię uwielbienie wprost bezgraniczne (…). Ich stara sztuka, nie mająca - obok chińskiej – w całym świecie równej sobie, zmusza mnie do uwielbienia i podziwu. (…) Mnie jako artystę oczarował od razu pejzaż japoński, zawsze zamglony, który japońscy artyści przez tysiącletni rozwój sztuki doprowadzili do tej syntezy linii i koloru”.

Oryginalną okaże się zwłaszcza, znana tylko z fotografii scena pt. Bańki mydlane – ilustracja obrządku religijnego związanego z kultem przodków. Etnograficzna, na pierwszy rzut oka, scena przy bliższym rozpoznaniu zaczyna zastanawiać „dziwnością” swych form, które nadają obrazowi niespotykaną wówczas ekspresję, bliską secesji.

Jest zastanawiająca różnica między naszą dzisiejszą ocena cyklu, daleka na ogół od szczególniejszego entuzjazmu, a niezwykle wysoką oceną ówczesnej krytyki i publiczności, dla której cykl okazał się nowością, budzącą zaskoczenie nie tylko oryginalnością pomysłu. Nowością było ostateczne odrzucenie koncepcji akwareli, która polegała na naśladowaniu obrazu olejnego, a także wykorzystanie bieli papieru jako tła i jako substytutu barwy – miejsca, w których maiła znajdować się biel pozostawały nie zamalowane. Choć jednym z przykładów okaże się Głowa Włoszki z roku 1883 – białe tło i biel koszuli modelki to naturalny kolor papieru – Fałat szerzej efekt ten wprowadzi do swej sztuki dopiero dwa lata później. Pozostawianie nie zamalowanej części papieru zdecydowanie rozjaśnia ogólną tonację, zwłaszcza, że przez warstwę farby teraz bardziej cienką, bo rozwodnioną, przebija kolor podłoża.

---

---

TAGI: Tygodnik Wędrowiec, Ignacy Aleksander Gierymski, Antoni Sygietyński, Stanisław Ignacy Witkiewi, Stanisław Masłowski, Chełmoński, Brandt, Dzieci w lesie, Na błoniach, Na gorącym uczynku, Żebrak, Der Karli-Franz, Postny obiad wyrobnika, drzeworyt, Obrazkach życia podwórzowego Warszawy, Kostrzewski, Henryk Pillatii, Maksymilian Gierymski, Wiosny w małym miasteczku, Hej kolęda, kolęda, Wigilia pod słomiana strzechą, Na pasterkę, Juliusz Kossak, Pieśni o ziemi naszej, Wincenty Pol, akwarela Na odpuście, Popiersie chłopki w chustce na głowie, Dziewczyna w kraciastej chuście, Popielec, Żyd w stroju szabasowym, wchodzący do domu, Węglarze, Hiszpania, Edward Simler, Walka byków, Wsiadanie na okręt, Na statku - kupcy na wyspie Ceylon, Chińczycy grający w kości, Syngaler sprzedający bambusy, Singapore, Afryka, Azja, Pamiętniki, ambaras de richesse, Colombo, Kupcy na wyspie Ceylon, Na odpuście czy U kramarza w Częstochowie, James Mc Neil Whistler, Vincent van Goch, Pierre Bonnard, Bańki mydlane, Etnografia, Głowa Włoszki