Julian Fałat
MALARZ, MISTRZ W TECHNICE AKWARELOWEJ
Muzeum i Willa w BystrejMalarz Akwarelista i rysownik, Julian Fałat
BIOGRAFIA CZĘŚĆ 3
Niedługo po powrocie do Polski Fałat zastosuje w scenach myśliwskich chwyty formalnie zapożyczone z drzeworytu japońskiego. Jednym z nich stanie się kontrastowe zestawienie plam jasnych i ciemnych. Ciemne sylwety myśliwych, zwierzyny, drzew zaczną się ostro odcinać od białego, śnieżnego tła. Wcześniej ten efekt stosował Józef Chełmoński. Malował on jednak poetyckie, nastrojowe sceny w szarawym, rozproszonym świetle; ulubionymi przez niego porami były: zmierzch, noc i świt. Fałat natomiast maluje w pełnym ostrym świetle słonecznym, swobodnie operując refleksami. Kładzie nacisk na bezpośrednią obserwację zjawisk atmosferycznych, na odtwarzanie przelotnego wrażenia, nadającego akwareli walor przypadkowości i asymetryczności. Akwarele stają się bardziej płaskie. Brak charakterystycznej dla wcześniejszych prac drobiazgowości. Syntetyczne, uproszczone kształty sugerują raczej przedmiot, ujmując jego optyczne wrażenie, niż werystycznie go przedstawiają, co także wynikało z przejętej ze sztuki japońskiej dążności do maksymalnej oszczędności środków wyrazu. Sceny mają kompozycję naturalna i wyrazistą, podkreślającą – przez rytmiczny układ plam i linii – walory dekoracyjności.
Fałat uważał się za realistę. Tematyka jego prac oraz położenie nacisku na estetyczne i dekoracyjne walory barwy i formy, wyeliminowały estetyzm i deformację. Jego prace, nie zawierające krytyki społecznej, wyrażały optymistyczny i pogodny stosunek do rzeczywistości, zgodny z oczekiwaniami przeciętnych odbiorców. W malarstwie polskim tego okresu – dotyczy to także Wyczółkowskiego, Stanisławskiego i innych – stosunek do przedmiotu był przesiąknięty emocjonalizmem i pełnym pietyzmu podejściem. Artysta przenosi przedmiot na płótno (czy papier) nie zrywając naturalnego związku między nim a kolorem i formą. Wartością organicznie spajającą obraz będzie nastrój. Choć filiacje są oczywiste, sposób ujęcia nastroju jest w tym okresie jednak zupełnie odmienny niż w polskim malarstwie lat siedemdziesiątych czy początku lat osiemdziesiątych (M. Gierymski, A. Chmielowski i inni). Miejsce pesymistycznej kontemplacji w porze zmierzchu zajmuje afirmacyjne, sensualistyczne przeżycie uroku i bogactwa natury oraz świata form ożywionych. Ten typ malarstwa, czytelny już we wczesnej twórczości Chełmońskiego i Masłowskiego, wykształcił się ostatecznie około roku 1887 w wykonanych po powrocie do Polski pejzażach Chełmońskiego, scenach ukraińskich Wyczółkowskiego i – nieco wcześniej w twórczości Fałata, kiedy uczestnicząc w polowaniu w Nieświeżu w roku 1886, zorganizowanym przez Radziwiłłów dla pruskiego następcy tronu Wilhelma (od 1888 cesarza Wilhelma II); zetknął się po raz pierwszy z litewską puszczą.
Podejmując tematykę myśliwską Fałat znów mógł się odwołać do dwóch artystów, którzy wyznaczyli polską tradycje artystyczną także i w tej dziedzinie. Wpływ Juliusza Kossaka wyczuwa się w obrazowaniu pojedynczych scen myśliwskich, czy pejzażów ze zwierzętami. Pewna analogie tematyczną, nie formalną, do nieświeckiego cyklu polowań Fałata stanowi cykl ilustracji Kossaka Polowanie na niedźwiedzia w Karpatach, opublikowany w roku 1875 wyczuwalne jest oddziaływanie Chełmońskiego, autora rozgrywanych w scenerii zimowej obrazów Zjazd na polowanie (1874) i Polowanie z chartami na zająca (1875). Pejzaż leśny ze zwierzyną – dwoma kozicami na zalesionym zboczu pagórka – pojawi się u Fałata już w 1879 roku. Pierwsze sceny myśliwskie opublikowane zostały jako ilustracje: w roku 1881 (Górale myśliwi) i w roku 1885 (Polowanie na bekasy). Wyróżnić tu można zasadniczo cztery kręgi tematyczne: wyjazd na polowanie, podejście do zwierzyny (nagonka), odpoczynek myśliwych po polowaniu i powrót z polowania. Dochodzą do tego portrety myśliwych, gajowych i naganiaczy. Zainteresowani Fałata koncentrują się raczej na okolicznościach niż ściśle na samym polowaniu. Charakterystyczny jest moment „zawieszenia” akcji przed strzałem.
OSZCEPNICY, 1890,
AKWARELA, PAPIER, 71x53 cm
MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE
Pierwsze prace to wyłącznie przedstawienia polowań na niedźwiedzia. Od roku 1889 pojawiają się sceny z polowań na jelenie i sarny, które po roku 1900 przeważają ilościowo. Jeszcze później, bo od roku 1891 tematem przedstawień będą także polowania na łosie. Wyjątkowo Fałat malował inne typy polowań – na zwierzynę płowa i ptaki. Brak natomiast zupełnie scen polowań na wilki i zwierzynę drobną (zające, lisy). Prawdopodobni wyborem tematów częściowo tylko powodował przypadek. Fałatowi mogło zależeć na podkreśleniu elementów fizycznego wysiłku (Oszczepnicy), a także niebezpieczeństwa. Dzięki nim bowiem walka ze zwierzęciem przybierała pozory równorzędności.
Proces twórczy artysty przebiegał wówczas następująco: pierwsze szkice wykonywał jeszcze w czasie polowania. Później w oparciu o nie już w pracowni wykonywał akwarele i gwasze, by w końcu motywy, które „sprawdziły się” przenosić na płótno. Z niektórych popularnych prac robił repliki (np. z Nagonki).
Pierwszy cykl, związany z polowaniem w Nieświeżu w roku 1886, nosił charakter reportażu. Reportażu nie w sensie chronologicznego następstwa zdarzeń, lecz raczej uprzytamniającego niepowtarzalność wydarzenia przez przywołanie kluczowych momentów i osobliwych postaci z radziwiłłowskiej służby leśnej.
Fałat wykonał cykl na zamówienie Wilhelma Pruskiego. Prawdopodobnie artystyczny konserwatyzm zamawiającego rzutował na sposób wykonania prac – suchy, linearny, sprawozdawczy i drobiazgowy w wykończeniu. Taki będzie gwasz Na niedźwiedzia (1886) – dokładnie, niemal werystyczne studium osaczenia.
Twórczość Fałata tego okresu jest statyczna, tym bardziej trzeba wydobyć kilka prac będących próbą analizy ruchu. Wymieniony wyżej gwasz to jedna z takich prób. Tu jednak szczegółowość ujęcia nie pozwoliła przenieść dynamiki postaci, które wydają się sztuczne, jakby ustawione do pozowania. W jeszcze większym stopniu ta pozorność ruchu czytelna jest w Nagonce (1887), gdzie jego zróżnicowanie wydaje się wręcz akademickie. Prawidłowo ruch ujęty jest dopiero w późniejszym o kilka lat obrazie Polowanie na niedźwiedzia (wersja z 1892), zbliżonym tematycznie do gwaszu Na niedźwiedzia; przedstawia on bowiem tę samą dwójkę łowczych w nieco wcześniejszym momencie poprzedzającym osaczenie. Intensyfikację ruchu osiągnął malarz przez większe zaakcentowanie odchyleń ciała podczas biegu i pewne zatarcie szczegółów , które powoduje inne – boczne, mniej ostre oświetlenie, a także sugerujące oddalanie się ujęcia od tyłu.
W latach osiemdziesiątych w świadomości krytyki i odbiorców funkcjonowała już zbitka „Fałat – akwarelista”, co więcej podkreślano, że jego akwarele są robione „czysto”, nie uzupełniane gwaszem. Czystość techniki to cecha bardzo ceniona w wieku XIX, zwłaszcza w przypadku akwareli, gdzie nie było prawie możliwości wprowadzania poprawek. Stad zresztą, czyta się czasem w recenzjach, że wczesne prace Fałata miały brudne plamy, co wynikało z niewłaściwych, przeciwnych naturze akwarel, poprawek. Możliwość poprawki można uzyskać stosując właśnie gwasz – kryjącą farbę wodną, której domieszka kredy, bieli cynkowej czy ołowiowej nadawała (w przeciwieństwie do akwareli) nieprzezroczystość. Dzięki temu gwasz, jako samodzielną technikę, łatwiej było stosować. Na niedźwiedzia to jeden z pierwszych gwaszy Fałata. Mieszanie obydwu technik stworzyło z kolei oprócz korektur nowe możliwości wyrazu: biały gwasz służyć mógł do wydobycia świateł, inne (np. czerwony) do zintensyfikowania kolorytu akwarel. Jako przykład można przytoczyć Polowanie w Nieświeżu.
POWRóT Z POLOWANIA NA NIEDŹWIEDZIA, 1892,
OLEJ, PŁóTNO, 151x225 cm,
MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE
Jest znaczna różnica pomiędzy rozbudowanymi scenami a szkicami pojedynczych osób czy motywów. Malowane drobiazgowo prace: gwasz Na niedźwiedzia, akwarela z gwaszem Nagonka, obraz olejny Polowanie na niedźwiedzia (wersja z 1888) mają ogólny ton szary, co najwyżej z odcieniami błękitnymi. Zupełnie inaczej prezentują się akwarelowe szkice szeroko malowane, o swobodnej fakturze i kontrastowych zestawieniach barw, dodatkowo modulowanych światłocieniami gradacjami waloru. Na szczególne wymienienie zasługuje: Myśliwiec z rogiem (1891), w którym realne tło zastąpiło abstrakcyjne zestawienie plam barwnych, sugerujących nasłoneczniona przestrzeń, fragment nieba i las.
POLOWANIE – NAGONKA, 1894,
AKWARELA, PAPIER, 54x100 cm,
MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE
Wypróbowane w mniejszych szkicach malarskie innowacje Fałat od około roku 1892 , zaczął przenosić do szeroko rozbudowanych obrazów olejnych. Jednym z pierwszych które świadczyły o dalszej ewolucji formalnej okaże się Powrót z polowania na niedźwiedzia (1892), powtarzający schemat kompozycyjny wcześniejszej o rok akwareli. W następnych pracach Fałat stara się jeszcze bardziej ożywić obraz , wprowadzając już na większą skalę drobne akcenty czerwieni na przykład w formie chorągiewek naganiaczy w Nagonce (1894). Malując szeroko farbami olejnymi potrafi wykorzystać efekty fakturalne. Twarze ludzkie, realistyczne zróżnicowane, zestawia z jaskrawych plam barwnych, które syntetyzują się – przy zachowaniu odpowiedniej odległości – w oku widza.
Najbardziej interesującym obrazem okaże się Ponowa (ok.1899), gdzie horyzontalne linie oddzielające strefy zaśnieżonego pola i lasu przez wypukłe nałożenie gęstej farby przyjmują charakter impastu. W ówczesnej recepcji prac Fałata poważna rolę odgrywały wartości pozaformalne, które kojarzyły je z „romantyczną tradycją wielkich łowów” i ze współczesną literaturą myśliwską, zwłaszcza z Sobolem i panną Józefa Weyssenhoffa.
O szerokości oddziaływania świadczyć może choćby fascynacja Henryka Sienkiewicza, który podczas polowania mówił: „To zadziwiające! Po prostu prześladuje mnie tu Fałat! Wciąż muszę myśleć o nim i widzę jego obrazy”.
Choć prace nieświeckie ugruntowały pozycję twórczości Fałata, nie tylko zresztą w Polsce, równocześnie jednak poprzez powtarzające się stale motywy zunifikowały ją w oczach odbiorców. Artysta dostrzegał to niebezpieczeństwo powtarzając po roku 1892 już coraz rzadziej tematykę nieświecką (lub zbliżoną) wprowadzał odmienne ujęcia. Mogła to być zmiana pory roku (np. jesień w Nagonce, wersja z 1892) lub wycofanie postaci myśliwych poza kadr obrazu (np. W kniei z 1897). Dopiero znalezienie innego, równorzędnego motywu – łosia – radykalnie zmienia poetykę obrazów myśliwskich Fałata. Staja się one właściwie pejzażami, w których o zawartości obrazu nie decyduje ani sylwetka zwierzęcia, ani wysunięta na drugi plan postać myśliwego, niekiedy w ogóle wyeliminowana. Przeważa inny typ ujęć – panoramiczny, pozbawiony wewnętrznej konstrukcji, gdzie jedynym elementem stałym jest prosta linia horyzontu, dzieląca powierzchnię płótna na dwie równomierne strefy. Inna okaże się pora roku - jesień, inny typ oświetlenia: jeśli słoneczny, to światło będzie boczne, mało intensywne (Krajobraz z łosiem, 1894), na ogół jednak przebijające się przez poranną mgłę (Polowanie na łosia, 1894). Wreszcie inny typ pejzażu – poleski, o którego wyglądzie decydują wodne płaszczyzny jezior i mokradeł oraz rzadki drzewostan z brzóz i niskich anemicznych sosen.
